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No contexto universitário do campo das artes, o professor (professor de música, de cinema, de artes visuais, etc.), antes de se caracterizar como docente, em seu fazer de domínio de uma determinada linguagem artística, deve ser visto como um artista, devido à precedência da arte ao domínio pedagógico da arte. Essa condição de dominar a linguagem artística e saber como ser um docente da linguagem e do ofício artísticos é que caracteriza o professor artista.
Se o professor artista, no contexto universitário, conceber a pesquisa e o seu fazer de trabalho em pesquisa com base restrita à dimensão acadêmico-disciplinar (problemas disciplinares, conhecimentos teóricos dados em disciplinas ou em interdisciplinas, projetos de pesquisa dependentes dessa ordem) deixará excluído o papel central do domínio linguageiro de sua arte específica, criando uma cisão perniciosa entre suas atividades de fazer música (para não citar outros exemplos de artes), isto é, o estudar e o tocar o instrumento musical, o canto e outras formas de fazer realizações musicais, o compor/arranjar música, experimentações com a linguagem musical, uso de tecnologias na arte, de um lado, e aquelas atividades de pesquisa (as da dimensão acadêmico-disciplinar), de outro lado. Se o conjunto dos fazeres artísticos ficarem excluídos dos fazeres em pesquisa, temos uma cisão perniciosa na figura do professor artista no contexto universitário, gerando uma estranha situação de trabalho em que as atividades centrais que alimentam as competências e habilidades docentes estão fora da dimensão do trabalho em pesquisa do professor artista.
Tal cisão cria uma desorganização do tempo de trabalho docente, de modo que
a pesquisa, a extensão e o ensino (em total de carga horária) acabam excluindo o tempo necessário de trabalho que o professor artista necessariamente deve empregar (tempo necessário de trabalho extraoficial) no domínio de sua linguagem e do seu fazer artísticos.
Com a finalidade principal de sanar essa cisão é que se concebe o projeto de pesquisa em tela. Contudo, a dimensão do conhecimento musical, tanto como conhecimento prático tradicional da arte, quanto como o conhecimento teórico-disciplinar acadêmico, não sofre uma perda de unidade na concepção desse projeto. Estimula-se aqui a uma teorização do conhecimento musical que está expressa no problema de pesquisa do projeto, assim como inter-relações do fazer prático musical com os campos de conhecimento estabelecidos, por meio de uma proposta metodológica especial.

No problema de pesquisa foram propostos constituintes de uma pesquisa. O objeto artístico visto em um setor da realidade (a arte, a prática artística) significa admitir uma pesquisa realizadora de objetos artísticos que replica na academia as atividades do sistema de tradição artística e reconhece nos objetos artísticos objetos de conhecimento. Isso é parte principal da pesquisa centrada nos objetos artísticos.
A metodologia da parte principal da pesquisa centrada nos objetos artísticos corresponderá, portanto, ao sistema de tradição artística em suas próprias maneiras de realização, as quais podemos chamar de metodologias plurais, ou seja, um trabalho determinado pela própria produção do artista (abordagem de livre escolha no seu processo de trabalho) ou que pode ainda usar uma determinada metodologia dos saberes estabelecidos (análise musical, musicologia, etnomusicologia, semiótica, ou outro campo musical ou mesmo extramusical) ou uma combinação de metodologias para atingir sua própria abordagem teórico-metodológica. Portanto, o que se pensa como metodologia aqui é apenas uma daquelas possibilidades das metodologias plurais que estão implicadas na pesquisa centrada nos objetos artísticos. Trata-se então de se pensar numa metodologia de produção não mediada, a exemplo do problema não mediado.
Tal perspectiva metodológica insere, de um lado, o modo de fazer individual como uma possibilidade de prática metodológica, ou seja, um fazer artístico que pode se tornar um objeto metodológico de estudo e apreensão do objeto artístico; de outro lado, é uma abertura desafiadora para o campo teórico-metodológico propriamente dito, com suas reflexões e debates que tendem a problematizar e criticar o que se faz no outro lado dessa mesma perspectiva.
Os artistas, dentro do seu sistema de tradição, são autônomos e individualizados nos seus modos de trabalho e de produção de seus objetos. Os objetos e processos não são passíveis de descrição prévia formatadora na modalidade de uma metodologia preestabelecida com a qual se abordará um problema de pesquisa, pelo menos não o são no mesmo grau dos demais objetos não artísticos. Não significa isso, porém, que eles serão totalmente imponderáveis, impossíveis ou fora de qualquer previsibilidade.
Em constituição dessa pesquisa centrada, existe a atividade própria do artista pesquisador que se chama de imersão-abdução nos objetos artísticos, a atividade de criação, de construção, conhecimento-na-ação e reflexão-na-ação, mas também de leitura interna (que se faz em experiência, não a priori ou a posteriori), percepção de indícios (indiciamentos da obra, no modo de ser e no modo de tratar dela) e também movimentos de dedução e indução, ou seja, o movimento de aplicar conhecimentos prévios e o movimento de induzir novos conhecimentos advindos da obra.
Em termos metodológicos, a imersão-abdução no objeto artístico é o que se contém primeiramente no processo de trabalho artístico em potencial expressão de conhecimento. O que se contém está implícito no resultado (objeto) mas pode ser expresso como conhecimento dessa imersão como forma de se fazer a abdução, ou seja, um pensamento dedutivo e indutivo, de leitura do objeto, dos indiciamentos contidos neste. Importante ainda é pensar aqui o conhecimento-na-ação como o objeto e a performance (em sentido amplo do fazer), são estes as ações que mostram habilidades e conhecimentos; a reflexão-na-ação é o que permite a abdução ser realizada a partir da imersão do objeto.
O conhecimento-na-ação, ao exibir habilidades, performances e elementos a serem descobertos, é importante para se trabalhar o conhecimento em violão, assim como para os demais conhecimentos instrumentais, composição e performance. As práticas interpretativas são uma denominação da subárea de conhecimento musical e indicam que as habilidades e competências de interpretação e performance – da ação, do fazer musical – constituem parte essencial do que é conceituado no conhecimento-na-ação. O movimento de aplicar conhecimentos prévios (dedutivo) se afina com a situação em que se queira compreender melhor o conhecimento-na-ação, assim como o movimento de induzir novos conhecimentos advindos da obra (indutivo) ganha força com a reflexão-na-ação.
Um exemplo de abordagem metodológica possível, dentro das metodologias plurais, é a tese recente de Freitas que constitui uma abordagem do discurso autobiográfico (FREITAS, 2017a). A tese apresenta a característica da imersão-abdução nos aspectos da 1) da fala autêntica do artista sobre seu pensamento, sua própria ação musical e realização artística; 2) a perspectiva autobiográfica como um “discurso de dentro” do processo de criação; 3) a perspectiva de relacionamento de saberes com a própria obra (análise musical, gêneros e estilos comentados, reflexão de identidade cultural, entre outros possíveis saberes). Especialmente quanto ao segundo aspecto, o discurso autobiográfico é paralelo com o que se faz na subárea da composição musical, ou seja, os estudos e memoriais de trabalhos acadêmicos centrados no “processo composicional”.
Embora a autobiografia seja um forte gênero para privilegiar o ponto de vista pessoal, pode-se adotar somente – para fins da pesquisa centrada no objeto artístico – o ponto de vista do sujeito sobre o objeto que se quer trabalhar para além do que o próprio sujeito artista conseguiu trabalhar. O ponto de vista subjetivo do artista que está produzindo seu objeto e que o produz como pesquisa artística que pode dialogar com outras pesquisas é, de fato, algo muito rico para a produção de conhecimento, inclusive para o conhecimento teórico-metodológico dentro das disciplinas afins (quer sejam elas disciplinares ou interdisciplinares).
Conforme ao problema de pesquisa, cabe reiterar que a imersão-abdução é inerente à experiência de criação e construção de conhecimento artístico; as técnicas, métodos e perspectivas de pensamento que serão empregadas devem surgir da cognição específica da obra e poderão ser descritos a posteriori, em processo especial de leitura e escrita, com meta descritiva do processo de imersão-abdução. Colaboram assim, sem exclusões mútuas, as formas de conhecimento imediatas e mediatas na pesquisa centrada nos objetos artísticos. A abordagem especial da pesquisa artística por imersão-abdução é uma abordagem própria tendente ao estabelecimento de uma metodologia genuína de pesquisa – a tendência irá depender de desenvolvimentos práticos em termos do projeto ora proposto.
Em Semiótica e Composição: A aplicação do Percurso Gerativo de Sentido na composição de peça para Acordeão e Piano (PIRES JR., TUCHTENHAGEN, 2017a), o trabalho desenvolve um processo composicional que se lê reflexiva e teoricamente e, ao mesmo tempo, realiza uma peça de música para acordeão e piano; é, portanto, um conhecimento-na-ação que se expõe nesse trabalho; pari passu, uma reflexão teórica acompanha o processo de trabalho artístico que é uma reflexão-na-ação de Schön, nesse caso, uma descrição relevante tanto para o objeto artístico assim constituído (pela composição descrita) quanto para o pensamento teórico imerso no objeto.
O caso ainda reúne as características de ser uma pesquisa que resulta em arte (conhecimento-na-ação) e uma pesquisa em arte (reflexão-na-ação). A música resultou (pela geração da sonoridade a partir postulados teóricos) de uma compreensão teórica e, por sua vez, a teoria empregada veio a ser informada (agregadas as questões da aplicação empírica) por uma realização composicional (objeto artístico). Aqui é um exemplo de como se pode fazer confluir o movimento do conhecimento-na-ação e o da reflexão-na-ação.
O sentido composicional aí concebido (expresso em música e em teoria) é um exemplo da imersão-abdução que existe na pesquisa centrada no objeto artístico.
Nesse caso, a composição musical foi vista e enquadrada naquilo que a semiótica francesa denomina percurso gerativo do sentido na direção da produção para a recepção, ou seja, quando se percorre o caminho que gera o sentido no ponto de vista do produtor do sentido, enquanto a recepção percorre o caminho na direção contrária (direção da recepção à produção). No caso da composição em apreço, houve uma escolha muito bem ajustada entre o conceito semiótico e a experiência que se queria realizar.
Ao se tratar do campo semiótico, entretanto, seria possível explicitar muitos aportes teóricos da semiótica francesa para fins de uso numa pesquisa centrada no objeto artístico (FONTANILLE, 2007, 2008). O uso do percurso gerativo do sentido está baseado em conceito central semiótico que descreve como se processa ou como é gerado o percurso do sentido. É possível que se adote o percurso gerativo de sentido para descrever qualquer objeto artístico em termos de sua narratividade, do seu modo de construir seu discurso e da abordagem da sua dimensão passional. Assim como o percurso gerativo do sentido, outros numerosos conceitos semióticos poderiam ser invocados para entrar num trabalho metodológico (GREIMAS e COURTÉS, 1993; TATIT, 2007; PIRES JR., 2006; PIRES JR., TUCHTENHAGEN, 2017a). Mas, como já foi dito, as metodologias plurais dispensam que aqui se faça uma exposição de teoria para fins metodológicos. Sublinhe-se apenas que os aportes semióticos para dar conta do sentido musical existem e podem ser acessados, conforme a proposta deste projeto que prima pela escolha do pesquisador conforme seu objeto artístico.
Também aponta-se como procedimento metodológico um conjunto de protocolos que não serão expostos por motivo de espaço. Nesses protocolos há meios de se descrever as experiências de produção artística deixando pistas importantes para trabalhar esses processos de produção em elaboração posterior.

Espera-se obter o resultado de uma nova produção musical em performance e em composição para violão e em composição para outros meios sonoros atrelada ao processo de fazer pesquisa. Ao lado disso, espera-se também novos materiais produzidos em pesquisa (registros e protocolos) e o incremento das questões de pesquisa em torno desses materiais.
Também espera-se que a produção artística do violão com essa pesquisa tenha relevância no sentido da nova produção em performance e composição, devido à sua articulação própria que transita entre as formas unitárias das subáreas da música. Tal relevância será aferida com os resultado de produção e elaboração de conhecimentos, também com as publicações, apresentações e exposições públicas e retornos da audiência e crítica. Igualmente, tem-se a expectativa de que o trabalho desenvolvido possa, por derivação, trazer novos aportes teóricos para a pesquisa artística, quer em teoria, quer em metodologia.
Espera-se ainda que o grupo de pesquisa firmado neste projeto seja um fomentador da produção de conhecimento no Curso de Música da UFPel, em especial na Linha de Formação do Violão, e que se articule com os demais setores acadêmicos da música na Universidade e do entorno acadêmico mais geral.