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Depois de passar quase um século das inovações teatrais criadas por Stanislávski, seu legado ainda é objeto de desprezo no Brasil, por ser considerado um conhecimento ultrapassado. Ainda que nos últimos 15 anos, parece, este quadro vem se transformando radicalmente. Especialmente após as celebrações do cento e cinquenta anos de nascimento de Konstantin stanislavski, em 2013, quando recebeu homenagens no mundo inteiro. No Brasil, uma onda de publicações com traduções realizadas diretamente do russo surgiu com uma força incrível. Resultante de pesquisas de pós-graduação, estudantes e pesquisadores, obras inéditas de Stanislvski bem como de discípulos de Stanislavski começaram a aparecer com uma frequência incomum nas livrarias.

Notas sobre a recepção do Sistema no Brasil
Sobre a história da recepção do Sistema de Stanislavski no Brasil, podemos nos referir pelo menos a dois momentos decisivos: as tentativas de Eugênio Kusnet e os implementos de Nair D’Agostini.
Eugênio Kusnet (1898-1975), diretor, ator e professor de teatro, fez várias tentativas de implementar a técnica de Stanislavski, em meados dos anos 1960-70, em São Paulo. Considerado o primeiro ator de formação stanislavskiana no Brasil, “participou de todo o processo de evolução do teatro brasileiro”, tornando-se “o mais destacado ator e professor de uma grande geração de atores que se formou nas décadas de 60 e 70”. A despeito de seus esforços de disseminar o Sistema de Stanislavski no meio teatral de nosso país não obteve adesão nem sucesso. Escreveu dois livros teóricos importantes e, num deles, “Ator e método”, ele mesmo denuncia em tom desiludido sobre o difícil e árido solo brasileiro para o desenvolvimento de uma formação teatral consistente:
Alguns dos nossos diretores, adeptos sinceros do Método da “Análise Ativa”, acabaram abandonando-o porque não encontravam atores capazes de improvisar. Os atores de longa prática em teatro profissional, acostumados durante muitos anos com o método de análise cerebral, sentem-se muito mais à vontade dentro do ambiente dos “ensaios à mesa” e, conseguindo bons resultados, simplesmente graças a seu talento, não vêm nenhuma necessidade de aderir ao método de improvisação.
Quanto aos jovens atores, produto das nossas escolas, infelizmente eles não entram no trabalho em teatro profissional solidamente armados com a prática da improvisação (KUSNET: 1985, 100).
Num segundo momento, a maior e, pode-se dizer, mais bem sucedida empreitada realizada por brasileiro na disseminação do sistema Stanislávski no Brasil foi feita pela gaúcha Nair D’Agostini, que formou-se como aluna regular em uma das maiores escolas russas (LGTMIK-São Petersburgo) e, retornando ao país, implementou toda essa metodologia nos anos em que trabalhou no ensino de graduação em teatro na Universidade Federal de Santa Maria, entre 1985 e 2001.
D’Agostini fez um trabalho primoroso. Conseguiu imprimir no curso de teatro da UFSM até 2001, a característica das escolas-estúdios russas, onde todos os mestres guiam o aluno-ator para a mesma direção do sistema, através de diferentes metodologias. Por este proceder, a base do trabalho se constrói e consolida, permitindo ao ator atuar sob qualquer demanda estética, visto que ele domina com o sistema, não apenas uma metodologia, mas as leis da criação em si. Os alunos de D’Agostini espalharam-se pelo Brasil e suas pesquisas e trabalhos geraram inúmeras iniciativas que auxiliaram a difundir o sistema nos anos seguintes. Reproduzimos a seguir uma breve fala de D'Agostini sobre sua experiencia com o Sistema:
Eu queria que meus alunos soubessem o que eu sabia. Liberdade com conhecimento e vontade de transmissão, como se aquilo fosse para si mesmo. Aquilo que a gente sabe deve ser transmitido, não deve ficar só para si. Essa generosidade se aprende na transmissão do Sistema na Rússia, eles não escondem nada. [...] Essa generosidade que os professores russos têm é emocionante. Dá para entender Stanislávski de querer deixar tudo o que sabia. Em seu último estúdio, já doente, ele ardia de desejo de deixar todo o seu conhecimento para as futuras gerações. Os professores do LGITMIK eram iguais, eles também queriam ensinar tudo o que eles sabiam." (D'Agostini, APUD Abreu, PÁG. 59, Cadernos de Pesquisa Macunaíma)
Aqui temos duas tentativas distintas de introdução do Sistema de Stanislavski no Brasil com resultados bem díspares. Enquanto um tentava influir em vão no meio profissional de teatro, na cidade mais cosmopolita do país, em São Paulo; a outra tentava numa região, fora do eixo, no interior, sem alarde, conseguindo formar uma geração de profissionais muito acima da média, que estão hoje dando aulas, espalhados por diversas universidades brasileiras.
Uma lacuna na formação de atores continuou se aprofundando no Brasil. Entretanto, recentemente, o Brasil começou a corrigir essa defasagem. Uma contribuição fundamental para a paulatina mudança de pensamento sobre Stanislávski no país é dada pela atuação da professora russa Elena Vássina, membro do corpo docente da USP, que desde a década de 1990 inicia uma empreitada para apresentar o pensamento vivo do diretor russo aos pesquisadores de teatro brasileiro. A partir dos anos 2000, pode-se citar, além das contribuições dos alunos de D’Agostini (como Scandolara, Maciel, Aglaé e Zaltron), obras fundamentais foram publicadas a partir das pesquisas de Maria Taís, Rui Costês, Marina Tenório e Diego Moschkovich.
Quando, em 2013, o mundo inteiro celebrou os 150 anos de nascimento de Stanislavski, o cenário com relação ao legado do pedagogo russo já tinha se alterado positivamente. Passou do preconceito a uma certa estranheza, mas algumas homenagens começaram a surgir aqui e ali, integrando-se ao reconhecimento mundial. Por que, afinal, a herança deixada pelo diretor e pedagogo russo, o chamado “Sistema”, é simplesmente “a mais potente referência” sobre os meios e os modos da criação teatral, tanto para atores quanto diretores (TEATRO ESCOLA MACUNAÍMA, 2017).
É nesse novo cenário de recepção do pensamento do pedagogo russo no Brasil, e, principalmente, após a finalização de meu segundo mestrado realizado em Cali, Colombia, na Universidad del Vale, fundamentado nessa Pedagogia Teatral Russa através dos professores Alejandro González e Ma Zhenghong, formados em Moscou, que reivindico e me inscrevo nessa linhagem da tradição teatral, comprometida a me aprofundar na compreensão do Sistema, comprometida a dar continuidade às pesquisas, a divulgá-las e fazer delas o método de análise e criação de obras teatrais brasileiras a que me dedicar a dirigir.

O debate sobre a pesquisa em artes ainda é uma questão a ser enfrentada. Com o avanço dos programas de pós-graduação em artes, buscou-se delimitar campos que tem aparecido nos últimos anos sob a etiqueta de “prática artística como pesquisa” ou pesquisa em e através das artes”, como nos informa o pesquisador holandês, Henk Borgdorff, em seu artigo de 2005.
Sem entrar diretamente nesse debate, assumimos alguns pressupostos colocados por Borgdorff, tais como a de que a pesquisa nas artes, ao contrário da pesquisa acadêmica em geral, preocupa-se em interpretar o particular e o único, necessitando para isso de experimentação prática. Portanto, o desenho da pesquisa incorpora a experimentação, participação e a interpretação na prática. Além disso, “a pesquisa em artes […] é realizada por artistas, mas espera-se que sua pesquisa tenha repercussões em um nível mais amplo do que a própria arte”. Resumindo, ao contrário de outras áreas do conhecimento, “a pesquisa em artes emprega métodos experimentais e hermenêuticos, abordando produtos e processos particulares e únicos.
Uma definição que sintetiza as propriedades específicas da “prática artística como pesquisa”, pode ser formulada assim:
La práctica artística puede ser calificada como investigación si su propósito es aumentar nuestro conocimiento y comprensión, llevando a cabo una investigación original en y a través de objetos artísticos y procesos creativos. La investigación de arte comienza haciendo preguntas que son pertinentes en el contexto investigador y en el mundo del arte. Los investigadores emplean métodos experimentales y hermenéuticos que muestran y articulan el conocimiento tácito que está ubicado y encarnado en trabajos artísticos y procesos artísticos específicos. Los procesos y resultados de la investigación están documentados y difundidos de manera apropiada dentro de la comunidad investigadora y entre un público más amplio (BORGDORFF, 2005, p. 27).

Nesse sentido, este projeto de pesquisa se insere no campo da “prática artística como pesquisa”, e como tal, empregará métodos analíticos, hermenêuticos e experimentais, do ponto de vista de uma pesquisadora participante ao buscar o aprofundamento e compreensão dos elementos do Sistema de Stanislavski, que se constitui, ele mesmo, em um conjunto de leis e princípios da criação artística, um método do trabalho criador do ator e do diretor.

O propósito é testar a validade, o limite e o alcance do método da análise ativa, aplicando-a na análise de obras que fogem ao escopo para o qual o Sistema fora inicialmente criado.
Outro objetivo é testar a validade, o limite e o alcance dos elementos do Sistema como método pedagógico de formação do ator, experimentando-os na prática.
Desta forma, o duplo eixo da pesquisa, nessa etapa, serão os elementos do ator e o método da “análise ativa”, ambos integrantes do Sistema de Stanislavski. Os elementos do ator, entendidos como os princípios estruturantes do método pedagógico de preparação do ator; e, a análise ativa, entendida como procedimento prévio do diretor no trato com o texto, quando busca dissecá-lo e determinar as circunstancias propostas, o universo inicial, os principais acontecimentos, bem como os objetivos e obstáculos de cada personagem.
Numa segunda etapa, o eixo relacionado à pedagogia do ator no Sistema, avançaria para experimentos da "análise ativa”, entendida agora como um processo dialético de contínuas idas e vindas entre o texto e a cena, entre a análise das ações do texto e a improvisação, como tática operacional do estudo ator "por dentro”, agora imbuído das ferramentas de criação adquiridas na primeira etapa.

1. Aplicação da análise ativa em obras selecionadas para estudo e aprofundamento da compreensão dos conceitos do Sistema como ferramentas do diretor.
Esta ação foco no trabalho que precede o encontro do diretor com o elenco, ou seja, antes do início dos ensaios. Stanislavski reforça a importância da “tarefa prévia do diretor”, como primeiro leitor da obra, como primeiro espectador do espetáculo, como aquele que vê mais além do ponto de vista do ator. A tarefa prévia do diretor consiste em destrinchar o texto dramático através da análise-ação. Entre suas tarefas constam a) o levantamento dos fatos (protocolo de los hechos); b) abordagem de conceitos fundamentais do Sistema tais como “acontecimento inicial”, “acontecimento principal”, “ linha dos acontecimentos”, “super super-objetivo”, “ações físicas” e “unidades de ação", entre outras; c) Estruturação e roteiro de ações.
Assim, serão analisadas três textos, de diferentes épocas. A análise ativa será realizada em grupo, de modo remoto, online.
2021-2022.1 - PROJETO ÉDIPO – análise ativa da obra Édipo Rei, de Sófocles. Entre as questões que nos move, importa mencionar as seguintes: é possível anacronicamente aplicar um sistema moderno de análise a uma obra trágica, de um teatro criado na antiguidade clássica? Que novos olhares essa metodologia poderá desvendar na tragédia que não tenha sido prevista na Poética de Aristóteles? Ela de fato se mostrará eficaz para o diretor e ator numa hipotética montagem da tragédia?
2022.2-2023.1 - PROJETO SHAKESPEARE - análise ativa da dramaturgia de uma obra do autor ingles a ser selecionada. Que grau de dificuldade imporia uma obra dos primórdios da era moderna, do sec. XVI/XVII a um Sistema moderno do séc. XX? O sistema será eficaz também para analisar e propor os elementos de criação do ator e diretor nesse caso?
2023.2-2024.1 - PROJETO MACHADO - E num texto em prosa? Seria possível aplicar a análise ativa em contos do autor brasileiro Machado de Assis?
Como dito, o propósito é o aprofundamento na compreensão dos conceitos e dos elementos Sistema e da análise ativa, aplicados a um corpus textual, variado e distinto, junto aos integrantes do grupo de pesquisa e estudo ESFERA TEATRO LABORATÓRIO, com encontros semanais, por meio de encontros remotos em plataformas de internet a serem definidas.

2.Os elementos do Sistema como método pedagógico de formação do ator, experimentando-os na prática
A ação aqui será direcionada ao estudo, pesquisa e aprofundamento da compreensão do método pedagógico concernente à formação do ator, que prevê um conjunto de elementos, integrantes do Sistema. Serão feitas leituras de obras de referência do pedagogo russo, acompanhados de experimentos práticos concretos na sala de trabalho. Uma obra que nos norteará nessa ação é o livro "Poéticas de la Pedagogía Teatral”, de Maria Knebel, discípula de Stanislavski que formulou teoricamente o que experimentavam nos ensaios com Stanislavski.
2022.2-2023.1- OS ELEMENTOS DO SISTEMA COMO PREPARAÇÃO DO ATOR - Iniciação aos elementos do trabalho do ator sobre si mesmo como preparação para a autonomia da criação e atuação do ator no teatro. Nesse caso, a ação de ensino e extensão será presencial, com um ou dois encontros por semana. Será determinado um período inscrições, quando será feita uma chamada para interessados tanto da comunidade interna da UFPEL quanto para a comunidade externa.
Essa ação de ensino poderá se desdobrar para mais um ano.
2023.2-2024.1 - PROJETO ETÙDE - Nesse caso, será possível desenvolver experimentações através dos études, dimensão prática da análise ativa. Com ensaio e criações de fragmentos de cenas, de ações até uma possível montagem teatral integral da obra, a depender do processo, do interesse dos participantes, ou seja, a depender dos fatores materiais, pedagógicos e humanos do processo.

- Propiciar à comunidade interna e externa da UFPEL o contato com técnicas e ferramentas da produção teatral incomum em nosso país.
- Promover o conhecimento de outras culturas ao apresentar estudo e análise de obra inscrita em outro tempo e em outra cultura, o que pode ter como consequência um certo amadurecimento dos processos subjetivos doso participantes.
- Municiar os participantes de metodologia consistente para o procedimento de análise de texto teatral.
- Ampliar o repertório de leitura dos participantes.